|
|||||
|
| отдел периодики |
|
||||
| Найти |
| Незаконченные парадоксы Педро Пабло Олива. |
| Ектор Антон Кастильо |
| Незаконченные парадоксы Педро Пабло Олива, из-за Ектор Антона Кастильо. Педро Пабло Олива вторгается в кубинской пластике за декаду семидесяти. Это были тяжелые времена, где так называемый "Случай Сковородка" раздул различия, которые властвовали в островной интеллектуальности в связи с социалистической догмой принятия артиста как другое необходимое "общественное топливо". К счастью, никто не попросил ни глаз, ни рук у юноши, законченного Национальную Школу Искусства Cubanacán, в котором сформировались жизненные создатели в настоящее время как Томас Санчес, Роберто Фабело, Флавио Гарсиандиа и Эдуардо Понхуан. Удача, которая также не ослепила карьеризм отступания в этическую немедленную процедуру. С начал и до подарка, Олива настояла на том, чтобы доказывать, что "быть помещением - лучший способ быть универсальным". Дышать посередине той эпохи, где концы покрыли опасно, он смог разбудить в Оливе необходимость стремиться к равновесию. Много последователей его работы оценивают такие вышеупомянутые поиски как существенный фактор его становиться художественным. Так он попробовал совмещать мятежный экспрессионизм Антониа Эирис и сюрреализм Chagall и Magritte. Это, не препятствуя поэтическим выборам парадигм кубинского авангарда: видимый лиризм в эпической живописи Сервандо Кабрера и сатирической вене также художник и юмористический чертежник Эдуардо Абела. Признанные или узнаваемые, след учителей нашел убежище, уверенное в этическом рельефном оттиске, который охарактеризовал бы его траекторию: быть хроникером его времени, готового осмеивать ловушки политических качаний и, больше, чем что-либо, сохранять привилегию мечтения еще топча подвижную область. Противоречащий частым предположениям, Педро Пабло никогда не оказывается неясным. Скорее этому помогает поэтическая-политическая двойственность, которая заставляет это размещать символическое открытие ситуации над закрытием рассказа. Из-за которого "цель оправдывает средства" в поэтическом контексте. В violentar начало политического определения, это заканчивает тем, что является предпосылкой, такой спорной как бесполезная. Ангел или демон, виновник или невиновный, относится друг к другу о человеке, который заверяет в том, что делает искусство, убежденное в том, что никто не имеет право произносить последнее слово ни под каким обстоятельством. Может быть эта явилась его единственной и непрерывной ересью Деформированные реальностью снов или ночных кошмаров, персонажи Оливы заключают подавленные спокойствием. Они представляют ежедневную эпическую поэзию невозможного приключения, где нежность повторно опрокидывается в грусти без средств, чтобы сублимировать ее. С сиесты, делившей в кресле ивы до пары, осужденной жить вечно с камнем в голове, воспринимается такое физическое спокойствие как символ экзистенциального мучения. В рисунке серии Ночные Бумаги (2001) появляется смиренное существо, хотя парадокс, который заключает его собственный титул (Игры), предлагает, что эта девушка едва добивается выйти из реальности пока он спит. Педро Пабло не прячет формулу его творческого процесса. В любом случае он это раскрывает для того, чтобы зрители потратили его предложение без того, чтобы им удавалось подозревать обманы procesuales. Художник утверждает, что конфликты, которые выделяются контекста, облегчают ему изменять осуществление серий в форме и содержании. Из-за этого, такие события как исход плотовщиков к берегам Флориды или строительству туннелей - убежищ для войны всего народа, позволяют ему соединять опись островного хаоса. Однако, Олива приступает к этим темам со стыдом того, кто щупает наготу там, где другие неясно видят наряды изображений. Мореходы - серия, основанная на операции éticamente тонкая: использовать настроение, когда трагедия подразумевает комедию тех, кто пытаются в судьбу, не соблюдая величины следствий. Может быть этим мотив уменьшения воображения перед страхом добивания эффектного драматизма посредством чрезмерного масштаба предметов. Потому что в факте представления семья гребя в книжке подачи или в ящике fósforos, комплекс бессилия разлагает остроумное попадание образа. А именно, который внимательный зритель думает больше о следствиях кораблекрушения в твердой земле прежде чем планировать сумасшествие морской поперечной улицы в неожиданном устройстве. Сведя общественную случайность к абсурду, артист сводится также к абсурду кого-то, предназначенного для жалкого задания: смягчать несчастье посредством пародии. Вероятно он стремился к тому, чтобы предложить, что ничто не является более смущающим как смеяние над несчастьями, которые осаждают людей. Давать ему термин этой серии смогло возвращать спокойствие Педро Пабло Олива. Только так он был бы вне опасности того, чтобы быть видным размышляя с последствиями чужой боли. Перед сходным риском, был предпочтительным красить буколические сцены этой домашней скуки проситель во многих из его полотен. Комплекс осаждаемого города находит его визуальное выражение в серии Убежища, внушенный в популярных туннелях. Эта "цитадель под землей", замышленная для неожиданной вражеской агрессии, показывает, что Олива предпочитает регистрировать "моменты кризиса" вместо "кризиса последнего момента". Здесь случается усилие, чтобы печатать символизм в описании местного явления. Не пробует переводить живописно все общественно-политические происшествия, которые сотрясают страну, а касания "уязвимых зон" сопротивления как главенствующего вымысла, преобразованного в действительности общественная. Это усердие вмещения трещин, безумия и неудач происходят в этих "анархических накоплениях", которые ведут к выполнению символического предмета. Так, связывание пространств и тенистые времена, он благоприятствовал одному из "темного освещения" искусства, выписанного счет-фактуру на Кубе в течение последних декад. В Большом Выключении света островная трагикомедия собирается в туннеле, где все находит место, чтобы счастье задерживается исключая забытия горя. Агонизирующее притворяется незнающим об игривом и надежда хмурится. Dagoberto Valdés сравнил это алтарное украшение страстных желаний и неудач с Герникой Пабло Пикассо. Как наблюдает этот хроникер: "В Picasso видна рана снаружи. В Оливе он идет внутри". Растворенный ни во что из человека общего или заключенного в молчание его критического сознания, Педро Пабло воздерживается от того, чтобы судить этот "специальный период", который последовал за пропастью социалистического поля. Тогда он заканчивает тем, что рассказывает недоразумение абсурдных слияний, где совпадают пустая трибуна и стигмат молчаливых слов, удивление Martí и обман называния этого без какого-либо терзания. Большое Выключение света (1994-95) возводит на престол смущенный пейзаж после утопии. Уже ладони не подруги, которые не ждут даже популярных мобилизаций знак того, что "в союзе находится сила". Ввиду отсутствия света, становится сложным отличать природу и человека. "Терялось что-то, что мы не можем увидеть". Этот кажется завыванием убежища, населенного лишенными имущества душами этого внутреннего света, который отрицает важность другого света, который открывает видимые препятствия. Когда говорят о равновесии в работе Оливы, часто мы должны иметь в виду болезненное равновесие. По-другому, не было бы возможно отмечать психологические черты, которые дифференцируют персонажей с закрытыми глазами: холодность перед ущербом политической манипуляции и укрощенного упрямства общественных растратчиков. Но эти контрасты есть что-то общим: воздух провинциал, который воссоздает универсальный антагонизм. В некий день художник интуитивно чувствовал, что стена набережной была идеальным местом, чтобы делать набросок ключей скрытой Гаваны в гомоне ночей безо снов. Несмотря на то, что пространство вызывает взгляд к внешней стороне, пытаются активизировать отражение относительно островного положения внутрь. Это не мешает тому, чтобы море появилось как "невыполненное обещание" в конфигурации образа, но взрывчатое вещество историй проживает в фоне одиночества, делившего между невидимыми стенами. Радости и грусть Набережной - серия, в которой различные объекты сопровождают в картины. С китайского фонаря до кубинского флага, преобладает интерес к тому, чтобы отливать символы sobrevivencia с тревогой pop должница комбинированной живописи, которую осуществили Роберт Раушенберг и Хаспер Хонс в конце пятидесятых годов. Отрицаемый воспроизводить туристические эстампы вечеринок напротив моря, Педро Пабло склонился из-за того, что соразмерил сцены философской комплексности, которая расстроила бы его моделей ссылки. Таким образом, типичное сдается перед архетипическим размером, который это постигает, манипуляцией, которая обозначает интерес к тому, чтобы преодолевать грязный реализм, которого он питается, чтобы гарантировать минимум правдивости. Тема вины и родины появляется снова в полотне серии Радости и грусть Набережной. Заложенный в гаванской стене, обнаженный человек смотрит в горизонт, сопровожденный кубинским флагом. Пока, красная, синяя и белая ящерица пресмыкается из-за его спины. Любопытная деталь обнаруживается в фаллосе персонажа: это только короткая сделанная веревка узел. В этом обстоятельстве, прототип кубинского самца заменяется мужественной бесполезностью, которая запрещает делать зарю в центре честолюбия "человека во все". Превращенный в эротического - политического инвалида, в обнаженного человека это парализует необъяснимый мотив, который это лишает права на измену. А следовательно он только отрицает у него, ящерица спины отряхивается и прыгать от стены, чтобы исчезать в водах, не противостоя в дальше, что предположительно это спрашивает. Персонажи Педро Пабло Олива осуждены на тишину вины призрак, который напоминает им старую пословицу: "Терпение - ключ, который открывает последнюю дверь". Из-за много, что был несоответствием предметов истории, эти не были бы раскрыты против истинных виновников. Эти сцены образуют вид alter эго его создателя: чувствительность, где смирение и надменность начинают мыслительное упорство, развязка которого включает его собственное отсутствие раствора. Один из риска, который принимает эту живописную траекторию, наблюдается в защите типов, сочтенных самыми меньшими в номенклатуре "большого искусства": костумбризм и сказка. В этом внешнем виде, одни могли бы оспаривать в художника работу в старые традиции. Взамен, другие оправдали бы, что он воссоздает костумбризм, где сновещательное распространяется в реалистическое. Также было бы действительным присоединять фантазии Педро Пабло с магическим реализмом, который обычно превышает романы Габриэль Гарсия Маркес. Той же формы, было бы нужно считать присутствие графического настроения, отобранного его обычные клише использованием шаров текста и последовательностями, которые берутся за то, чтобы завершать историю. Действительно, юмористическое сдерживание проявляется в намерении согласовать сказку, карикатуру и эпическую поэзию. Только, что конец каждого происшествия - путь, чтобы достигать начала потрясающего мира, который не отступает ни в карикатуру ни в эпическую поэзию. Когда средства и концы плавятся, доминирующий образ - пространство - время, погруженное в пикареску, не имеющую установленных protagonismos. Отличительная черта коренится в отсутствии кубинской насмешки и его галерее фальшивых ниспровержений. Усилив политическую сатиру в ущерб креольской кровяной колбасе, Педро Пабло склоняется из-за "самонаблюдения cuestionadora" что это связывает с легатом этой "тенистой прозрачности", которая приобрела телесную форму за декаду семидесяти Вооруженная Антониа Эирис и Чаго. Но если в Antonia - ловко стащено вездесущее лицо власти до того, чтобы это приносить на пределе его собственной абстракции, в Оливе он появляется с образной прозрачностью, которая колеблется между сарказмом и прощением. То, что да оказывается вызовом, он состоит в том, чтобы определять, куда склоняют весы, которые содержат большую часть иронии. Уменьшив размеры дословной пустоты награждений или воспроизведя гладильную доску, которую символизирует разрушенный служащий его груза, Педро Пабло поддерживает его положение voyeur охотник предлогов, чтобы сочинять басни. Радикальное разногласие, которое какие-то присуждают ему, - другой вымысел, который помогает предоставлять ему категорию проблемы. Но без этих несовпадений было бы невозможно строить миф начиная с позиции сосредоточенности. Эта особенность претендует на попытку, свойственную культуре сопротивления: Быть проблемой, гордой тем, что Быть. То, что привлекает внимание этого, переходить - способность быть освещенным, не сожалея об этом развертывании, которое позволяет приступать к личности или делу со сходной дозой простодушия или иронии. Дело в том, что для Оливы живопись как идея - настроение, опрокинутое в формах и цветах, из которых чудовищное состоит в том, чтобы приносить нежность до абсурда? Дело в том, что он достигнет, быть освобожденным от злобы и вины? У визита Папы Хуан Пабло II в Кубу в 1998 было глубокое попадание в политическом и духовном климате острова. С этим событием, которое распространилось в течение пяти дней, местного, он стал универсальным и утопия острова как пуп мира получила эфемерный но подлинный смысл бытия. Педро Пабло Олива не захотел переместить из-за высокого этот гуманистическое выступление, где сумма фрагментов сконцентрировалась на совокупности верующих и не верующих, которые почитали высшего понтифика. Снова художник замкнулся в его устрице, чтобы реализовывать прохладу, которая состязалась, не копируя видимых поэтических состязаний в Большом Выключении света. Незаконченное чудо хлеба и рыбы (1998-2000) он предлагает многообразие погруженных плоскостей в парадоксе света и теней, где страстное желание прозрачности равняется трудности тем, что ловит ее с пещеры человеческой иррациональности. Близкие но отдаленные, каждый персонаж делает вид то, что отдыхает в виртуальных кельях, где наблюдатели оказываются страхами и человеческими предрассудками. Несмотря на то, что могут идентифицировать в символические, эти фигуры они не выражают иерархическое превосходство. Атмосфера, которая окружает их, - сражение истории против Истории. Иконы - легенды только проектируют этот свет невозможного, что, погруженные в атмосфере тропического barroquismo, перемещают нас в беспокойство Большого Выключения света. Эта картина, парадоксально незаконченный как вся работа Педро Пабло, вмещает сумасшествие мира, видное марионеткой, которую отрезали нити. Чем он значит рисковать? Что подразумевает поступать нечестно? То, что он беспокоит предмета, является его властью превращения красноречия в бесконечные слои тишины. Перед присутствием триптиха отдыхая в стене дома запада острова, мы представляем художника воскрешая решение martiana, что лает в его чуде хлеба и рыбы: "Вся слава мира помещается в зернышке кукурузы". Решающая попытка этой живописной траектории состоит из преследования света того, кто не воздерживается от того, чтобы не принимать участие ни ни из-за чего ни ни из-за кого. Гуманистическое кредо ремесленника, который думает, записывается там, где он предпочитает пребывать отдаленным от политических берегов. Ни хорошие ни дьяволы не главные герои антигеройской эпической поэзии, которая не попадет в анналы Истории. Кто имеют разум? Кто неправильные? Стремления к тому, чтобы искать ответ на столько вопросов, мы закончили бы тем, что помнили бы Хосе Марти, когда он предупредил: "Мужчины теряют лучшую кровь его вен делая политику". Различные латиноамериканские интеллектуалы посвятили себя заданию укоротить дистанцию между поэзией и политикой. С Пабло Неруда до Октавио Пас, окончательный расчет этого вымысла раздражал порок идеологического происхождения. Большая гримаса Педро Пабло состоит в давании ему спины этим виражам, которые отдаляются художественного. Таким образом, единственная простительная верность состояла бы в том, чтобы обнимать изречение кубинского эссеиста Синтио Витьер: "Поэзия - это то, что никогда не проваливается". Насчет наследства brechtiana, Роланд Бартес признавал его современность, хотя он не был в моде он смог даже не проникать еще в аксиоматическое поле авангарда. Сходным способом, мы могли иметь в виду Педро Пабло Олива как один из наших современников. Но только терпелась бы эта вера несмотря на все и всего. Для этого было бы надо пересекать мост, который оставил бы сзади перечень snobismos, подозрений и авторитаризма. Груз, такой тяжелый как легкость, с которой художник берет кисть и выпускает на ткани его сомнения и достоверность без имен и фамилий. взятый: www.olivapp.com |