|
|||||
|
| отдел периодики |
|
||||
| Найти |
| С тишины до крика. Амелиа Пелаес, Антониа Эирис (фрагмент) |
| Аделаида де Хуан |
| С тишины до крика. Амелиа Пелаес, Антониа Эирис Из-за: Dra. Аделаида де Хуан Две женщины смотрят на нас с внутренних дворов его соответствующих домов, расположенных в краях столичного города. Гадюка называет первое распределение; Juanelo, около довольно Появившейся, второго. Первый внутренний двор спокоен и традиционный из-за растений marpacíficos, malangas счастья, папоротников , вольер с его жителями и присутствие стекольного магазина чистых цветов; второй, у которого также есть вольер и растения, кажется, хочет напасть на нас однако с ржавыми отходами и lonetas сожженные, что, хватаемые, немного отдохнут в стенах пока большое кресло ивы открывает его руки. Это домашние области большого двух кубинского искусства. У Амелиа Пелаес (1897-1968), племянницы поэта Хулиан дель Касаль, есть его спокойное «место, в котором так хорошо находятся» около rumoreo внутреннего двора; Антониа Эирис (1929-1995) позволяет, чтобы смиренные материалы, с которыми он работает, захватили внутренний двор, потому что часто этот преобразовывается в «четверть для себя самого» потребованный Вирхиниа Воольф. Одна разрабатывает со страстью сооруженного внимательно; другая, со страстью проклятия. Ни одна из них не ограничивается формой установленного проявления и, из-за того же самого, разграничивающая: живопись, гравировка, скульптура, керамика, прохлада, сборка, - посредничающие пути, которые они выбирают для его непрерывной работы. Если обоими обладал демон создания, каждая разыскивала encontró, согласно dictum picassiano собственная дорога, которая сделала его как транспортное средство выражения. Выросшие в отличных временах, их объединяет не только необходимость делать видимыми его самые личные мысли и эмоции, но также, каждая в его способ, производство характерного стиля, который раскрывает две различные позиции в его внешнем виде и сходные в интенсивности. Темы Amelia повторяются настойчиво. В течение начального этапа обучения, в котором раскрывается уже мудрая рука, Amelia реализует, как ejercitamiento многочисленные пейзажи. В окрестностях Гаваны сначала, потом в Европе они переходят из талантливого воспроизведения модели, до почти абстрактного состава, в Котором наблюдаемая природа - пункт отправления для структуры прозрачных цветов. Человеческая фигура появляется редко: какие-то рисунки уже решенных эскизов обнаженных (фигуры, которые представляют лицо в ракурсе как чтобы обезличивать модель), какое-то материнство в классический способ, с относительным отсутствием выражения в лицах двух персонажей. Amelia не была дана портрету а созданию вневременных фигур и modélicas. Она сама сказала в случае: « Если пейзаж прекратил интересовать меня, если я не обладаю, или я не хотел бы обладать талантом, который нужен, чтобы делать портреты, если у религиозной живописи есть я небрежно: что я могу красить? » После больших путешествий по Европе и Америке, Amelia находится на Кубе, еще больше в Гаване, еще больше в его семейном старинном родовом доме. Там он разрабатывает в течение лет его мертвую природу, которую я предпочитаю называть внутренними помещениями из-за окружения, которое он строит вокруг него. Ранние Натюрморт на охре и белой Скатерти (оба начала 30-ых годов) все еще счастливое расследование в экспрессивных возможностях формы и цвета умело использовано. Потом придут эти свернувшиеся внутренние помещения из (и вставленные в рамку из-за) колонны, ширмы, завинченное кузнечное ремесло, и, всегда половина точки и luceta первичных цветов: красный самый чистый, вибрирующий синий цвет, желтый участок земли. Здесь Amelia чувствует себя владелицей, отсюда она наблюдает и воссоздает мир, полный цвета. Могущественные черные линии, rememoración взятие стекольного магазина, расплавленных и кованых железных изделий, закрываются на самих себе. В отличие от других художников, которые также приезжают в завинченный эскиз линии ceñidora (думает в Portocarrero Внутренних помещений Холма), непрерывные черные эскизы Amelia округляют, так сказать, состав. Также с точки зрения структуры картины, Amelia предпочитает форму, закрывшую прежде чем открытая: его могущественные эскизы вставляют в рамку вместо того, чтобы предлагать расширение пространства. Этот преуспевает так в близости не освобождает тектонического толчка, делания видимым космоса, беременного возможностями для различных структур. Обычно считали, что некие внутренние помещения - собственная тема для артистки женщина. Домашняя домашняя утварь, швы, внимание маленькие дети, вазон цветов, во все больше семейная группа в лучшей четверти места жительства, там окружение спокойное и счастливое, что верная удобная традиция связывает женщину, которая размещается перед коньком. Так он может воссоздавать натуральную, ту область, которая присуждается типу. С эпохи, не такая далекая, в котором женщинам позволяло присутствовать на школе искусства, хотя не в классы, в которых он располагал обнаженную модель, их касалась тематика, свойственная его общественному статусу. Что отличается с внутренними помещениями Amelia!. Amelia строит, воссоздает в волю, не довольствуется тем, что он видит с глазами но этот взгляд - первичный стимул для конструктивного производства, следовательница пластических возможностей окружения свободно избрано. Он мне кажется значительным, что Amelia в его созидательной зрелости избежала открытый пейзаж, для сконцентрируй в закрытом, том пейзаже, который она может контролировать в волю, восстанавливать и разрабатывать как действительное выражение, которое он показывает, что внутри себя, в этой изменяемой атмосфере в волю, она находит его мир, где он правит, в одиночестве. Отсюда следует, что в общем внутренние помещения Amelia испытали недостаток в фигурах, которые могли намекать на другое присутствие. Они самим себе достаточны посередине видимой пестроты архитектурных и декоративных составных частей, освещенных посеявшей ясностью, которая добивается стеклянной двери. В этом закрытом мире, который снова и снова строит артистка, оказывается вышеизложенной какая-то другая составная часть его окружения. немедленный. marpacífico, pitahaya или мамей ежедневные и семейные; снова, в масле или в гуаши они воссозданы, восстановлены особенным взглядом художницы. marpacífico, как и мамей, - красный asaeteado из-за негра, который это пересекает и отражается в кованом железе и в volutas архитектурного внутреннего помещения; pitahaya открывается приглашая лакомый аппетит и делает эхо в спектры сирень сукна стола; ананас, наоборот, пребывает закрытым для того, чтобы его морщинистая и симметричная шелуха, также как и его гребень подобно цветущей короне они повторили бесконечные возвращения стекольного магазина и упрямства конструктивный. Появляются многочисленные рыбы; какие-то, размещенные в источнике готовые для его семейного приготовления и потребления. Но они считают характер полностью живописным; одни красят с цветами de ново синий цвет, красного, желтого традиционного стекольного магазина, пока другие схематизируются ромбической, необходимой формой как пластическая стоимость в структуре предмета, и что он появится снова в другом воображении, о котором я упомяну позже. Я хочу иметь в виду сейчас другую тему, повторенную в работе Peláez, тот, который концентрируется на представлении женщины. Уже я упомянул о каких-то рисунках обнаженных и материнстве, сделанных позже. На протяжении его жизни артиста, она настояла на теме женщины, ей удалось, в 1953, сделать изменения на классической работе, Олимпиа де Манет. Если пробегается эта линия работы, подтверждают постоянство и развитие характеристики, которая будет сделана, она также постоянную величину. С одной стороны очевидно, что, кроме в каких-то случаях, изолированных как в Гундинга (1931), Две сестры (1945) и Я Рисую Софиа (1951), Amelia обезличивает представления. Gundinga - необыкновенное пластическое достижение в sienas, отмеченные знаками мишенью (нагрудник блузы и florecilla в волосах), в котором черты девушки едва находятся как esgrafiados на поверхности лица. В Двух сестрах, наоборот, черные эскизы, которые показывают архитектуру внутреннего помещения и рояля, на который одна из них нажимает, пересекают лица сестер, определяют его глаза, нос и крупные губы, предоставляя им удачу анонимности внутри его неэкспрессивности. Начиная с начала 40-ых годов, Amelia начинает схематизировать его фигуры посредством ромбической формы он определит мне лица женщины (Женщина, 1941-1944) и до рыб, которые занимают центр натюрморта (Рыбы, 1958). Он повторяет женщины в паре, как он делал в Сестрах, но его лица становятся более характерными и абстрактными в этой форме, на которую я намекнул: проект для стенной росписи здания Esso в Гаване (1950), сидячие Женщины (1 955), ангелы, которые подобно ореолу или короне занимают пространство на традиционном Сан-Хуане Bosco, в стенной росписи часовни Дома Saleciana "Роса Перес Веласко", сегодня Библиотека Политехнического института "Педро Мария Родригес" в Санта-Кларе (1956), Женщины (1958) - какие-то представительные примеры. В этих головах он отличается, в профиле, коронованном маленьким хохолком подобно указанию волос, глаза спереди, сильно окруженный крупной черной линией. Но если он делает ударение этот глаз, который не, кажется, не прикрывается никогда, чтобы видеть больше и лучше, удаляется рот. Эта типология лица женщины повторная в живописи конька, в стенных росписях, в керамике, которую он украшает начиная с 1950, в заметках, смотрит на нас этот глаз вечно открыто и заставляют чувствовать этот рот, который не. Она могла казаться параболой, которую сама Amelia чувствует его и которая предлагает воспринимающую, бодрствующую и внимательную позицию, которая хранит молчание в возрастающей близости. Если Амелиа Пелаес настаивает на тишине, загруженной многообразным вовлечением, Антониа Эирис требует крик как выражение его мира. Amelia посылает себе Manet, чтобы делать его Изменения, Antonia согласовывается с Ван Гогом, в котором помойка города - место красоты; голландец написал: «Была бы для сказки Andersen эта куча ведер, корзин, котелков, gamelas, бидоны, проволоки, фонари, бочонки и трубы печи, которую бросают люди.» С отклоненными объектами, Eiriz строит его сборки, в которых сломанная лапа стола, винты и гайки трубопровода, костыле, который уже не нуждается, пластине из ржавого металла помещены в функцию другой, как составные составные части работы могущественной экспрессивности, потому что эти объекты, отвергнутые из-за бесполезных «предлагают вещи, идеи, и используя их богатеет работа». Когда он рисует, имеет обыкновение ты обжигаешь loneta «с одним я отражаюсь, что у меня есть во внутреннем дворе», чтобы ловко стаскивать его первозданный внешний вид и приближать ее, в нее также, к помойке, которая ждет спокойно. Обоснованно Роберто Фернандес Ретамар утвердил, что Antonia, в живописном языке, работает с плохими словами, «эти плохие слова мальчика, который, в фонде, полный нежности, но с которым дурно обращалась жизнь и себе делает ежа [...] пятнистая Antonia с гневом» (она не призвала к одному из его предметов ежа?). Действительно, в его работе Antonia переодевает нежное мрачного, ежедневное ужасного, натуральное страха. Всегда он отрицал, что он может присуждать его ему полиомиелиту, который перенес тенденцию к tragicidad в его художественном выражении, спрашивая с этим кислым и острым настроением, которое парировало иногда: «Сколько хромых есть, что они не рисуют?». То, что, если это верно, тот факт, что Antonia никогда не аранжировала его условие хромого человека, чтобы получать предоставление или возможности какого-либо типа. Его палитре благоприятствует негр, едва облегченный каким-то касанием более любезного цвета. Но если для Amelia негр учреждается в эскизе delimitador, для Antonia это главная поверхность состава, и его brochazos предлагают фигуры. Хотя такие brochazos могли показывать некую тенденцию к свободному и спонтанному жесту, сама Antonia довела до сведения в более чем одном случае, что он не работал начиная с происшествий а управляемая структурой, предварительном рисунке, который размещает пространства. Он думается немедленно о черной линии картин Amelia, явная функция которой состоит в том, чтобы ограничивать плоскую зону цвета и силуэт, и одновременно добиваться некой экспрессивной стоимости в представленную фигуру. Эскиз Antonia не дает это впечатление: он двигается agitadamente из-за поверхности, дает силуэт, но в своей совокупности, объединяя цвет, который, показались, является составной частью мягкого контраста. К негру обратились обе художницы: одна, знакомая из-за его чистого и блестящего колорита, и другой, ее напоминающая ужасного насилия. Темы Antonia появляются из его немедленного и уличного окружения: muñecones, которые являются Моими подругами, или Пираньи, или которые показываются в форме Посетителей, или которых делают набросок едва Перед столом, или переигрой с популярным выражением смерти в мяче, или во многих работах, которые он оставил без титула. Она настаивает всегда, что это не составные части его воображения: он видит его таких подруг, с этим ужасным субстратом, который он воспринимает в самой ежедневной реальности. Поэтому он подчеркивает, что его работа, - одновременно, интимист и общественный, и указывает на то, что он появляется из личной близости и проектируется к социально более характерной области. Я хотел бы задержаться на живописной работе Antonia, которую я считаю парадигматической: Благовещение - главная работа, для моего вкуса тогда и сейчас, первой личной выставки Antonia (в Галерее Гавана в 1964), и одной из самых значительных всего его праздника тела Христова. Женщина, заложенная перед его швейной машиной получает, испуганная, визит диктор: архангел - чудовищная скелетная фигура, в которой крылья подобно летающему слою являются противостоящим и дополнительным фактором. Это перенесение и перевод известной христианской иконографии показывающий во многих чувствах. Не только он перемещает сцену, как делали художники начиная с концов Средневековья, в современную эпоху la швейная машина принадлежит популярной модели, наряды принадлежат женщине также , но он делает ударение такой характер. В отличие от его современника Акоста Леон (которому она посвятила одно из его Чествований), Antonia воспроизводит с реалистическими эскизами представление инструмента шва, как чтобы подчеркивать, что безжизненного не коснулось ужасное дыхание двух фигур. Ужасная женщина дала место в несколько интерпретаций. Antonia рассказала мне, что sobrinito, напротив работы, спросил у него, почему он покрасил его бабушку этой формы; Antonia допускает, что только тогда он отремонтировал в неких чертах сходства между его матерью и фигурой, которая получает Благовещение. Не входя в философствование другого типа, это кажется несмотря на то, что подписывает непримечательность, что Antonia чувствовала в фигурах, что он создавал в живописи, сборках и других типах созданий, включая гравировке. Также я задерживаюсь перед этой картиной из-за его явной тематики. Благовещение это - тайны Воплощения, материнства, женской превосходной функции. Antonia избегает результат такого Благовещения, отказывается от воображения матери с существом, чтобы быть посланным к предварительному процессу, который он только закрепляет, в отличие от других более недавних наших создательниц (я думаю о Марта Марии Перес, например), в его самих началах, в мгновении знания факта из-за того, что прихожу. И этот вызывает неясные реакции, из-за того, что это говорит меньше: оцепенение, страх, сюрприз. Снова, Antonia раздевает суждение, навязанное патриархальной традицией, и раскрывает, что не всегда сообщение приятно и втречено с радостью, не всегда архангел это, не всегда факт окружен радостью и спокойствием, как исполнение необходимой и желанной функции. Во всех представлениях Antonia, у лица фигур есть сильно перекрученные черты лица, особенно чрезмерные глаза и рот, всегда открытый в подготовительном жесте крика или завывания. В Благовещении, например, у женщины, зрелого тела и скорее круглолицый, есть сильное выражение страха в лице. Доминирует негр, прежде всего в силуэте женщины и форме ангела / демона вестник. Но в одеждах персонажа и в деталях его швейной машины есть эскизы цветов, которые имитируют кондитерские изделия: в одежде женщины перед его швейной машиной, появляется снова розовый тон туники, которую приносит Дева под его синей накидкой в классической иконографии. (Sorpresivamente для многих, Antonia утвердила мне, что этот факт это присуждает влиянию на ней неких работ Giotto, в синих тонах неба и ангелах, которых он красил). Руки также приобретают экспрессивную функцию, com-p1ernentaria неистовых черт лиц. В каких-то работах muchas без титула руки приближаются к лицу, как чтобы делать ударение насилие глаз и рта. В других, как в одной из версий Моих подруг, рука, поддержанная в бедре верьте в дыхание натуральной непримечательности в персонаже добровольно перекручено. В Благовещении, важны руки и руки двух персонажей. Ангел / демон вестник продвигает скелетную руку, чтобы касаться плеча женщины, которая пробует отступить. В свою очередь, она увеличивает руку к зрителю, как требуя его внимание и подчеркивая его отталкивание перед ужасающим взглядом. Визуальная арка, созданная двумя руками проектирует вид с верхней горизонтальной зоны картины до нижнего конца, который проектируется к внешней стороне картины. Эти составные части увеличивают перенесение иконографической сцены: в каких-то примерах этой, ангела и девственницы увеличивают обе руки один к другому до того, чтобы почти касаться острий пальцев, (как он сделал бы Фра Филиппо Lippi), пока в других (как сделал бы Leonardo), оба персонажа пересекают его руки на его грудях способа, сходного с тем, который видится во многих сценах Обожания. Перед работами Amelia обычно призывают присутствие кубистских составных частей, как перед теми Antonia, теми Goya или Бекона. Но даже Amelia не была кубистской подобно этой богатой школе европейского корня, даже Antonia не была должна его происхождения только упомянутым учителям. Когда он говорит о Giotto относительно Благовещения, он не должен производить сюрприз: его глубокое присвоение классиков начиная с итальянского Воскрешения показывается в других работах и способах. В триптихе Ni умершие, например, фигуры принимают изображение в ракурсе мертвого Христа, Mantegna. Но если на итальянском языке фигура считается tour force анатомического обнаженного, в Eiriz фигуры - скелеты с прядями волос, и рты и чрезмерные глаза. В этой звучите трагического предостережения ужасной фотографии убитого Che, Antonia аранжирует, как в Благовещении, составные части классического искусства для превращения, в котором факторы трагедии и страха скрывают это отсутствие случайности, этой предварительной структуры, о которой она говорила, отнесясь к его работе. Antonia сделала несколько сборок, которые являются чествованиями: requiem из-за Salomón, этого острого персонажа, созданного рисунком Chago; чествования, посвященные Acosta Леон, уже упомянутый, и в Lezama Лима. Показывающие избранные личности, ты фигурируешь в каком-то моменте полемику и непонятые в его самом глубоком значении. В 1991 Antonia представляет его Чествование Amelia, в котором он обозначается, как в других его работах, его пояснительном намеке на то, что работа его antecesora во времени значит для нее. Остаются так дружными, через любовь и понимание, две фигуры ключи нашей культуры, две сильные женщины, которые, каждая в его способ, противостояли и воссоздавали его мир, который нас, каждый день, в течение времени. (Напечатанный в Del я утаиваю в крик. Женщины в пластических искусствах , страницы 53-62, Гавана. Передовая статья Кубинские Буквы, 2002) |