|
|||||
|
| отдел периодики |
|
||||
| Найти |
| вариообъективы (луис энрике camejo) |
| Frency Фернандес Розалес |
| вариообъективы Из-за: Frency Фернандес Розалес. Степень магистра в Истории Искусства. Создатель, попечитель, критик и преподаватель Верхнего Института Искусства (ISA). Еще нами завладевает прилипала нашей современности. Движение, мимолетность, несвоевременная динамика того, что показывает иллюзорно прогрессию, они, кажется, помещают нас часто в альтернативы, которые он подразумевает эпоху той, которая мы использовали что-то и страдали или мечтали много. Уже он известен, мы немного всего, не обращая внимание, что такое условие приготовило нас ко многим случайностям. Есть неопределенная точка, удача не-места, между которым он был, что и то, что не было, также между статическим и подвижное que - постоянное и временное , что сосредотачивается ontológicamente на некоем культурном нашем сознании. Сколько раз мы не думаем о проходить чего-то, что в физической и временной дистанции кажется скорее неподвижным. Равный минута может быть пространством для больших происшествий, что один год предлагать нам период времени, где оно не последует ни за чем важным. У мудрого человека (1), кроме того большого художника, из которого многие пили, была ясность того, чтобы приходить к заключению о том, что больше стоит для человека маленькая достоверность, что большая хитрость. И будучи создателем он был известен помещенный посередине этих концов: правда - ложь, реальность - иллюзия. Потому что возвращаться в живопись, вслед за столькими переориентациями и тарабарщиной касательно нее, - тонкое дело из-за проблем, излишков и недостатков, что его морфология и его уровень representacional предполагают. Указанный как враждебный в живопись, действительно любое беспокойство, которое на ней я продемонстрировал, состояло больше из-за уважения в том, что я имею по отношению к нему, что из-за личного развода с той же самой. И дело в том, что есть столько визуальной мягкости сегодня, где больше это те, которые нравятся пикселей и экранов, или основывания и контролирования нас с жестами, телами, звуками; что тот, который берет кисть как инструмент, основанный на традиции, не падая, в ты заманил в ловушку ярмарочные площади, а обозначаясь с больше высотой, он, кажется, утопает как посторонний в нашей визуальной полной воде. Одни из этих, чужих течению, где многие хотят проплыть, удача cheos , что не продолжают преходящую кипу, мы можем находить это в Луис Энрике Камехо. Возможные etapas , что, кажется, разграничивают его работы, делят существенных осей относительно философствования на языке, строительстве стилей, ссуде этих и его переизобретениях на моменты, которыми все кажется попробованным. Раньше с одержимостью артиста того, чтобы взывать, того, чтобы мечтать о мостах или того, чтобы жаждать различные пространства и с живописного моделировать проблемам representacionales, что, возможно, это переменные других вопросов как вопросы творческого условия в моментах reenquiciamiento и переформы. Потом смерть с искусства, которое утверждает цикл, где fenecer - это как возвращение. Позже ночное преступление, которое раздражает это наше волнение из-за того, что сравнивает нас в большие центры жизни, видимой мысли: возможного cultura . Даже хитрость, в которой мы создавали бы, большой большой современный город, который с его искусственным светом и его существованием двадцати четырех часов разбавляет различия между днем и ночью, превращается для многих в символ жизни, бурного выделения пузырьков газа, где эта культура como симптом подъема человека на животных ему, кажется, является неотъемлемым. Так работы Camejo размещают нас перед хитростью большей, чем хитрость живописи: верения в освещенности пространства с его приглашениями в deglutir в его стеклянные двери, его неон, его исключающие объявления, его переоцененные предложения , совсем как будто это был фонтан человеческого питания. Наш город, скучный других пережитых моментов, возвращает тогда небо, официальную театральную живопись в каких-то из его точек, делая вид то, что имея душу, которая выдает его хандру. Его живопись, уже обреченная на синтез жеста, где мы открываем пейзаж citadino, что для импрессионистов был новой удушающей любовью и для постимпрессионистов еще одно распыление его окружности, предлагает себя для того, чтобы переходить документацию общих мест, чтобы состязаться путем заискивания мгновений почти inatrapables, он молится спектральные, что возможно уже составляют часть другого мира; может быть, los другие (2). Верные его предыдущие разницы в высоте, работа возвращалась ему более крепкая или полная с синтаксиса, который хорошо сделал ему относительно моментов, где apropiativo давал его способом, более очевидным и подверженным критическим ревизиям. Потому что будучи я честно, он не уподоблял много способ, форму, с которой Camejo trasuntaba его идеи. Всегда я уважал эту достоверность и постоянство в очевидном нем, которого живописный акт продолжает быть выпуском энергии, уже надетой с XIX века и принесенным в климакс впоследствии, с неформальным взрывом послевоенного периода. Больше abarrotamiento его палитры, с неким ужасом в пустоту, которая обозначает страх перед desespiritualización, был сообщением очень дорогих составных частей для момента, в котором живопись как способ была начата в entramar в тревоге. И вслед за этими возможными излишками его работы, это был mesurando его взгляд на пейзаж до того, чтобы окунать нас в другую панораму видимо light . Как эти более или менее равные магазины, где мы ошеломляем себя перед ценами и продуктами, как эти проспекты, которые являются венами города, где мы забавляемся тем, что открываем следы света, Camejo погружает нас в туннели, с темнотой, которую они заключают и децибел, которые они содержат, превращенные в пасть, которая возвышает предположительный общественный статус (3). Для нас одна из этих эмблем, которую мы гордо показываем, как симптом современного старинного развития, туннели этого архипелага, сконцентрированные на самом большем большом современном городе, возвращают нам некие временные вуали, содержавшие в транспортных средствах, которые его используют. Это пространства, где автор находит контролируемой скорость, эта, которая он была природной во много его работа и которая обвиняет его современную одержимость. Пространство, которое было уничтожает. И в замене натурального, эти мало деревья и меньшие растения уступают область в человеческое чванство, превращенное в устройства, машиностроение и luminotecnias закрепленные снова в полотнах и тонком картоне. Он вновь повторно блистает так живописью, как все искусство, которое стоит, которое мыслительное действие, где Camejo забавляется тем, что воскрешает призраки немного странной и оглушительной реальности, которая вспоминает эти метафизические пространства, o, было, немые, уже без слов или возможных ответов к нам - такие дорогие в итальянскую живопись (4). В его понятии пейзажа воспринимаемая ссылка icónica с фотографического. Это он методология, которая караулится, чтобы пробовать преодолевать видимый реализм и руководить его поэтикой в область, где абстракция также приобретает некое экспрессивное пространство. Потому что Camejo сбросил с себя повествовательное дыхание, чтобы создавать зоны чувства который activadoras движения и сводницы бездействия. Там что-то абстрактное также, а следовательно он подразумевает некий desfuncionalización атмосферы, которую он представляет, с этой тонкой непонятной отсылкой на общем контексте. Окружение, которое выдает рутинное течение, загруженное монотонностью, где он происходит тропы Мадагаскара (5), что в его живописной приятности в этом случае и видимо retiniana прячет грусть, тяжесть, от пространства orwelliano, что тоскует по тому, что время сняло его. Гавана, декабрь 2003. (1) Я говорю о Леонардо да Винчи в одном из его афоризмов, номере 32, касающемся психологического. (2) Благодаря los параллельные миры Amenábar, с коренастым участием Николе Кидман. (3) Подразумеваемый общественная бездна, которая идет от Chevrolet 52 в Согласие Polski, в Daewoo или в BMW. (4) Более очевидным способом ссылка на Да Чирико, я помню что увидел Camejo работа autorreferencial, где два él красили самих себя ему непрерывно. Работа с поэтическим дыханием, которое проводило меня к сходной одной из Карло Марии Мариани. (5) Я передаю первые и последние сцены среднеметражного фильма омоним Фернанду Перес. |
| натяжные потолки http://assol-ekb.ru . Монтаж структурированных кабельных сетей (СКС)здесь |