|
|||||
|
| отдел периодики |
|
||||
| Найти |
| Кубинские художники авангарда (фрагмент) |
| Рамон Васкес |
| Возникновение Современного Искусства или Авангарда на Кубе. 1927 - 1938. 1. Разрывы и приблизительные подсчеты. 1925 1927. Этот период закрывается с Выставкой Нового Искусства 1927, инвентарем страстных желаний, находок и недостатков, к которой только прибывают со зрелостью три продвинутых: Виктор Мануэль Гарсия, Антонио Гатторно и Хуан Хосе Сикре, те, кто уже имели его европейский опыт. 2. Складка и диаспора. 1927 1933. Те, которые определились бы как главные артисты между пионерами, путешествуют в Европу. В 1927, Амелиа Пелаес и Эдуардо Абела; в 1928, Марсело Поголотти; в 1930 Карлос Энрикес. Так, случаются первые прямые удары не только с последними тенденциями а со всей традицией западной живописи. Начинает диалектика присвоения преобразование интеграция синтез, вытекающий в создании первых классиков кубинского модернизма, за чем оно, любопытно, последует в физическом пространстве старого континента. 3. Восстановление на Острове: консолидация: 1934 1939. Как эффект возвращения в Кубу важной группы артистов, по различным причинам между, которые нет небольшой важности у исторического открытия вслед за падением диктатора Мачадо, - движение, рожденное с колебаниями декада раньше, приобретает связность и зрелость. Те, кто прошли по европейскому более или менее обширному опыту, начинают взаимодействовать между собой, передавать его уроки в моложе, что уже они готовятся, чтобы входить в сцену, чтобы осуществлять его влияние над культурным способом, но, прежде всего, чтобы быть самими ими, оказанными влияние атмосферой, которую они повторно открывают с обученными глазами. Момент criollización живописи Амелиа Пелаес или производства romancero крестьянин Карлоса Энрикес. Возвращение в 1939 Марсело Поголотти завершает сцену устанавливая, с его пластической суровостью и его строгостью мысли, интересное поэтическое состязание. Без изобилия манифестов или идеологических документов, новый arte ориентируется на три фундаментальных склона: criollismo, afrocubanismo и живопись общественного беспокойства. Естественно, эти определения не появляются чистым способом в реальности. Кубинское скрещивание пород разбавляет часто границы между criollismo и afrocubanismo, таким же образом как поэтическая интуиция каких-то артистов Виктор Мануэль, например - постигает и пожирает эти ориентации, из которых они, кажется, исходят. С другой стороны, крайняя политизация периода вытряхнувший вызовом revolución 30 -обусловливает, что во многих артистах или работах они были перемешаны и запутали эти направления: afrocubanismo или criollismo приобретают иногда очень определенную общественную коннотацию. Другие одинокие очень важные фигуры как Амелиа Пелаес или Фиделио Понсе убегают, тем не менее, от этих схем и предвещают другие тревоги. Этап консолидации: 1939 1951. В конце 30-ых годов объединилось то, что какие-то обозначают escuela Гаваны . Тогда, это движение определило первоначальные линии развития в его связях с европейским и американским искусством, создало окончательную поэтику, произвело его первые классики и узнало первое сверкание. Но, рядом с фигурами, уже превращенными в необходимых, они начинают выставлять другие, рожденные между 1910 и 1915: Относящийся к Богородице, Portocarrero, Распространяюсь Bermúdez, Carreño, Мартинес Педро. В отличие от его самых больших, кого они считают учителями, они не начинают создавать на пустоте, так как они нашли тело работ и отражений, из которого исхожения, хотя он это будет подчиняя в критику или отрицая это плашмя. Они - дети другого исторического момента: через годы неудачи и складки после неудачи вызова revolución 30 и у них есть другие тревоги. Связи с его предшественниками приобретают эту особенную диалектику принятия и отталкивания характерного для каждого следования поколений, и добавлены оттенок не небольшого количества стычек. Однако, что он объединяет с обоими продвижением, над обстоятельственными антагонизмами, является его вставлением в той же эволюционной тенденции, охарактеризованной поисками кубинского выражения внутри художественной современности Запада. Когда в 1938 проводится II Национальный Салон Живописи и Скульптуры, где объединяется впечатляющий набор кубинского современного искусства, они выделяют несколько черт интереса: появление новых фигур, вес мексиканской живописи и консолидация modernos , доминирующие напротив académicos . В этом моменте, интересы обоих продвижения совпадают кратко, чтобы потом отдаляться. Мексиканская эстетика проникла в значительной части кубинского искусства. Настенная живопись - эфемерная сила, хотя важно, который он унифицирует кратко в живопись Острова. Много молодых предпочитают путешествовать в Мексику, и не в Европу, для его периодов обучения. Они начали тем, что искали современность , что уже в них отличается в мексиканской земле. Тем не менее, настенная живопись будет на Кубе только трамплин, от которого кубинцы прыгнут к живописи конька, не приняв раньше полностью эпического импульса, высокопарности языка и политической эмфазы. Начиная с этого начального совпадения, искусство 40 развернется с быстротой в различных направлениях, отдаляясь с решением течений, характерных для 30. Направлений тогда ценные, какие-то исчезают, не имеющие исторического пропитания, пока другие заменены, иногда посредством неистовых позиций реакции, иногда таковы преобразовывать, чему удается разбавить модель до reconvertirse в другом предложении. Живопись политической и общественной темы теряет его порыв предыдущих лет и практически исчезает; criollismo, заинтересованный деревенскими и сельскими темами ориентируется на другие более скрытые или вызывающие воспоминания размеры, в то время как ультрасовременный afrocubanismo местные сцены, общественное беспокойство, темы музыки или танца подметен появлением Вифредо Лам и Роберто Диаго. Молодые художники и скульпторы дадут скоро его новые интерпретации мало приступившего или неопубликованного внешнего вида кубинского, и толкнут абсолютную консолидацию художественной островной современности. Городские пейзажи, сейчас доминирующие на крестьянах, сориентированы часто в Гаване, превращенной в мифическое пространство. Есть складка к домашним внутренним помещениям креольских, обремененных мишеней украшения; создаются иконографические новости, отдаленные от живописных представлений, когда приступают к культурам кубинских негров. В расширяющемся и чувственном цвете они предчувствуют как мексиканские уроки или европейский fauvismo, так и данные, извлеченные из кубинской атмосферы. Украшение это кажется составной частью унификатор периода и определяет большую часть работы многих артистов, внутри накопленного наклона, который многие называют барочным. В тепло новых времен, не немногие из пионеров испытали изменения или значительные сгибания в его работах. Союз обоих продвижения на том же предприятии закончится истинным золотым веком кубинского искусства. (фрагмент большего текста исследователя Рамон Васкес, для Путеводителя Кубинского Искусства, Национального Музея Искусства) |